尖的天份和直觉。而恰恰这种天份，区别着伟大的艺术家和手艺湛的匠。

中国第六代导演之中，所有拍文艺片的这些们，一直有一个评价，叫“墙里开花墙外香”，这个墙外，最主要是欧洲。

贾章科呢？

贾章科是中国比较接近法国新的电影，但严格来说这是因为贾章科出身于北电文学系，算是中国最早的文学导演，与法国先锋派中“诗歌电影”有相似之处。

这自然会受到以反对好莱坞商业类型片为己任，以发扬电影艺术为目标的欧洲三大电影节的喜。

法国《电影手册》评论《小武》：摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。

德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称贾章科为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。

至于意大利新现实主义更是明显，无论是“还我普通”和“把摄像机抗到街上去”都与贾科长的电影密切贴合。

但也有所不同：第五代导演作为改革开放后中国电影的再崛起一代，本身带有非常浓厚的时代感，作品中带有强烈的民族现实主义。

而第六代相比第五代，有了更多的美学理论支持，他们作品中带有的新现实主义感并非来自意大利新现实主义，而更多的是民族现实主义与新现实主义，甚至是和新现实主义母体“批判现实主义”互相影响后诞生的。

他的电影并没有什么错误，只是比较消极，审查认为中国群众不适合看这样的电影而已。

不公映，影响力就小一点，就睁一只眼闭一只眼了。而且，剪一剪，也不是不可能上，只是不想剪。要是真的有问题，拍都不会给你拍的机会。

能拍这种电影，一是，电影还是有思想的，导演还是有才华的，没思想没才华的，审查者才懒得为你开会呢；

二是，为突审查边界做贡献，从业者肯定是感谢的；三是，靠国外公映卖碟等也回本了，找投资也不会过于为难。

毕竟是学院派，总该有些脉。

孟轻舟一直都认为，贾章科比之王小率更有电影的怀；

他们也是所谓的第六代导演群里的一员；

第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于中国这些新导演的影评中。而国外的影评的着眼点并不是完全是影片所呈现的艺术和文化成就，他们重点强调影片的政治意义。

就如前面的第五代导演，在国际上存在的认识误差一样，这明显带有一种为的意识偏离。

国外的影评对中国新导演比较统一的看法是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。

不管国外怎么说，国内对于第六代的争论也由来已久。从胡雪杨的毕业宣言开始，经过了评论界和电影界的争论，最终这一批以85届、87届、89届为主体的电影得到了一致的称呼：第六代。

面对有着和第五代类似的文化偏差，这些新电影采用的电影手法和主体与前一代有了一定的差别。

第五代的电影有这样几个特点：时间置后，多表述过去时态发生的故事；乡土化；二元对立，拍铁屋子的故事；都有文化反思主题；都有民俗化。

而第六代的电影恰巧在这几方面都形成了和他们的对立。

就目前第六代拍的电影来看，无外乎两种类型，

一是拍自己，如何飘泊，怎样被社会排挤，老想借机发泄一下自己的绪，涉及的题材有摇滚、吸毒等；

第二种是拍下层、民工、边缘的生存状态，但他们又不是特别了解这些，表达时也就不能完全和他们融在一起。

他们这一代最大的特点是个化（不确定因素在创作上的反映），还不是个化（一类有共同点，个中有共），是一一个相，第三、四、五有许多共同点，

但他们不愿歌颂主流，也不愿涉及政治生活，不是主流社会，更上不了上层社会的台面，这跟他们的生存状况有关，他们是不安分的，不满足现状。

他们成长的两个因素：一是自身因素，他们的生活阅历，生活的接触面相对狭窄，二是受西方电影影响，从他们的艺术阅历看，更多受西方经典电影片断的影响。

第六代电影的出现，以他们那种还不那么世故，不那么保守的怀，凭着对自己、对艺术的真诚，所呈现出来的那种生存的现实和体验的现实，以及他们在电影语言上的努力，无疑为当今的中国电影注了些许青春的朝气，

但是天真和纯洁并不能就能使他们的电影在中国电影史上留下足迹，反叛和激进也并不能使他们的电影就能经得起时间的考验，在他们身上普遍缺乏经验的力量，

对于昨天的“近视”使他们无力对自己的故事有个成熟的评价和总结。